Keimung und haptische Faltung

„Manche Skulpturen könnten auch als didaktische Hilfsmittel dienen, z. B. die Skulptur eines Wassertropfens zum Verständnis von Aerodynamik und Gravitation“ oder „als Spielzeugpuzzle für die Entwicklung haptischer Orientierung“. 
Maria Bartuszová, Notiz, 1970er Jahre

Aussagen wie diese zeigen Bartuszovás Interesse an den praktischen Möglichkeiten der haptischen Skulptur und ihrer Anwendung im Alltag als Lernmittel. Dieser Sinn für eine pädagogische Funktion des Werks ist wahrscheinlich auf die ursprüngliche Ausbildung der Künstlerin im Bereich der Keramik mit ihrer utilitaristischen Anwendung zurückzuführen, aber auf ihr Interesse an der Gestaltung haptischer Objekte. Bartuszová wollte mit ihren biomorphen, haptischen Skulpturen mehr als nur eine ästhetische Erfahrung vermitteln. Indem sie sich auf taktile Qualitäten konzentrierte, versuchte sie durch haptische Wahrnehmung eine spezifische, nonverbale, sensorische Auseinandersetzung zu ermöglichen, die eine intuitive, nicht-rationale, psychologische Erfahrung der Kunst und der sie umgebenden Welt hervorrufen sollte.

Maria Bartuszová ist zweifellos eine der ersten Künstlerinnen in der Tschechoslowakei, die ihre Praxis so erweitert hat, dass ihre Kunst auf eine andere Art und Weise wahrgenommen werden kann, als eine Erfahrung, bei der ‚Außenwelt auf Innenwelt trifft‘. Kunsttherapie ist der Schlüssel zum Verständnis von Bartuszovás Skulpturen, denn sie regen den/die Betrachter*in dazu an, durch Selbstausdruck zur Selbstreflexion vorzudringen. Auch das Interesse der Künstlerin an der Phänomenologie – daran, wie sichtbare Strukturen unsichtbare Strukturen offenbaren – ist offensichtlich. In ihren haptischen, gefalteten Skulpturen wird das Unsichtbare letztlich durch unsere Vorstellungskraft und Wissen über die Welt greifbar gemacht. Über die Werkgruppe, die sie 1965 als Weiterentwicklung ihrer Tröpfchen- und Körnerskulpturen begann, schreibt sie:

„Bei meinen Gips- und Bronzeskulpturen für das Blindeninstitut und die Blindengrundschule in Levoča war mir besonders bewusst, dass bei Sehbehinderten das Sehvermögen durch einen außerordentlich entwickelten Tastsinn ersetzt wird. Diese Menschen lieben vor allem geschwungene Formen, die sich angenehm anfühlen. Das wollte ich so weit wie möglich respektieren. Thematisch konzentriere ich mich auf zwei Stränge. Der erste ist durch die Erkenntnis motiviert, dass sehbehinderte und blinde Menschen insbesondere kleine Gegenstände nie in Gänze erfassen, weil sie sie durch Betasten nicht in ihrer ganzen Perfektion begreifen können. Deshalb habe ich mich entschlossen, Weizenkörner, Tautropfen usw. in einer Vergrößerung von ca. 50 cm herzustellen, sodass sie sowohl für haptische Orientierungsübungen als auch als didaktisches Hilfsmittel im Unterricht verwendet werden können. Der andere thematische Strang besteht aus gefalteten drei-, vier- oder mehrteiligen Skulpturen, die für die Entwicklung haptischer und ästhetischer Vorstellungskraft gestaltet sind, aber auch zu einem zeitaufwändigeren Spiel einladen können.“ 
Notiz von Maria Bartuszová, 1981
In: Budská, Viera. Sculptures for Humans: Visiting the Studio of Sculptor Maria Bartuszová.
In Sloboda, Bd. 36, 1981, Nr. 31, S. 4.

Bartuszová stellte diese Skulpturen erst 1981 im Rahmen einer Ausstellung zum Jahr der Sehbehinderten aus; zwei Jahre später wurden sie im Rahmen ihrer ersten Retrospektive „Transformation der Form“ erneut gezeigt. Ihre eigentliche Bedeutung erlangten sie jedoch auf den Tischen der Schüler*innen der Grundschule für Sehbehinderte in Levoča im Rahmen der Workshops im Rahmen des ersten und zweiten Bildhauersymposiums, die Kladek in Zusammenarbeit mit Maria Bartuszová 1976 und 1983 organisierte und dokumentierte. Das Archiv der Künstlerin enthält nur eine kleine Anzahl von Dokumentationsfotografien dieser Symposien. Dennoch sind diese Arbeiten ein Beweis für ihren innovativen, kreativen Ansatz, der schon früh in ihrer Praxis eine visuelle und sensorische Reaktion ihres Publikums ansprach. Eine avantgardistische Kunstform verbindet sich hier mit einem kreativen pädagogischen Ansatz für eine Minderheit – die gefährdete und sozial ausgegrenzte Gruppe blinder und sehbehinderter Kinder. In dieser Hinsicht war Bartuszová eine Pionierin bei der Entwicklung von Aktivitäten, die Teil eines Begleitprogramms von Kunstausstellungen werden konnten.

Gabriela Garlatyová, Kuratorin, The Archive of Maria Bartuszová

„Ich möchte mit reinen Prinzipien arbeiten. Ich denke, dass Formen einen starken psychologischen Ausdruck haben. Zum Beispiel: eckige, scharfe, anorganische Formen vermitteln den Eindruck von Kälte; abgerundete, organische Formen wirken warm und können bei Berührung das Gefühl einer sanften Liebkosung hervorrufen ...“ 
Maria Bartuszová über ihr eigenes Werk, 1983. 
In: Kvasnička, Marián; Maria Bartuszová. Trenčín: The Gallery of Miloš Alexander Bazovský, 1983, unpaginated.

Die Skulpturen, die Maria Bartuszová nach der Beobachtung sich im Wind wiegender Bäume schuf, setzen die morphologischen Erkundungen der Natur fort, die mit Wolkenformen und Regentropfen begannen, die den Felsen berühren; ihre Werke zielen darauf ab, die sich verändernden und überschäumenden Qualitäten flüchtiger, jahreszeitlicher, atmosphärischer Phänomene zu vermitteln. Mit wachsender Sensibilität verwandelte Bartuszová ihre Wahrnehmungen und Naturerfahrungen in metaphorische Anspielungen auf unbewusste psychische Prozesse. In ihren hydrologischen Werken machte die Künstlerin auch einige wichtige Beobachtungen über die transzendente Natur unserer unendlichen Welt. In ihrer gesamten künstlerischen Praxis spielten skulpturale Strategien – wie das Überlaufen des Volumens, das Verschwinden von Umriss und Masse, die Vergänglichkeit und Flüchtigkeit der Form – eine wichtige Rolle, um Masse und Form als Ausdruck lebendiger, pulsierender Energie zu ‚modellieren‘. 

1966 begann Bartuszová mit der Arbeit an Skulpturen, denen sie den Zusatztitel Keimung und Korn gab. Keimung erinnert an die Morphologie moderner, abstrakt-organischer Skulpturen von Künstlern wie Jean Arp, Constantine Brancusi und Henry Moore. Die Gipsabgüsse, die Bartuszová mit Hilfe von Gummiballons und Kondomen herstellte, greifen dieses Formenvokabular auf und erzeugen langgestreckte, zylindrische und säulenartige Gebilde. Die weichen, elastischen Gussformen, die die Künstlerin in der letzten Phase des Abgusses entfernte, hinterließen ihre Spuren auf dem fragilen, nackten Gips. Der zusätzliche Abguss der fragilen Objekte in Bronze oder Aluminium stellte dabei einen Kontrast her, der ein wichtiger Teil ihrer bildhauerischen Intention war.

Die meisten Werke der Künstlerin wurden zunächst in Gips gegossen und später, je nach ihren finanziellen Möglichkeiten, entweder in Bronze oder in einem billigeren Metall wie Aluminium nachgegossen. Für die Herstellung ihrer gefalteten Werke wandte die Künstlerin ein methodisches Programm serieller Ordnung sowie eine Konstruktionsmethode an, bei der die Verbindung einer Positiv-Form mit ihrer direkten Umkehrung im Mittelpunkt stand. Die Stücke präsentieren sich entweder als eine Reihe von Objekten, die einen Prozess dokumentieren (Bewegung und Wachstum in Raum und Zeit) oder sie waren aus kleinen Teilen zusammengesetzt, die ein organisches Ganzes aus einem kleinen, unendlichen Universum entwickelten. Dies ist jedoch nur eine der vielen Möglichkeiten, wie Bartuszovás haptische Skulpturen ausgestellt und interpretiert werden können. In ihrer gesamten Praxis ging es der Künstlerin um einen offenen thematischen Ansatz.

Diese rationale und zugleich intuitive Art, skulpturale Arrangements zu schaffen, erinnert gewissermaßen an die Komposition eines Musikstücks oder Gedichts – eine Transkription ihrer eigenen Sprache. 

Gabriela Garlatyová, Kuratorin, The Archive of Maria Bartuszová